Смысл снимков и Боччи и Баринова выстраивается соотношениями запечатленных предметов и среды. Арнхейм отмечал, что в зрительном поле человека одни компоненты выполняют роль «фигуры», то есть того, на чем сосредоточено внимание, а другие выступают как «основание», уподобляясь фундаменту, на который фигура помещена. Конечно, пространственное основание не размещено под фигурой, оно окружает ее со всех сторон и не столько поддерживает, сколько объясняет, интерпретирует. В портрете и «жанре» первоплановой, объясняемой фигурой является человек или группа действующих лиц, основанием же для них служит среда. В пейзаже соотношение меняется. Тут интерпретируемой, объясняемой фигурой становится само пространство, а основанием - включенные в него объекты. Своей ритмикой, своей содержательностью они характеризуют пространство.

В «Пейзаже № 7» П. Ланговица (50) устройство для перевозки строительных блоков посредством ракурса превращено в гигантского жука или робота, который будто наделен силой и волей. В снимке «робот» важен не сам по себе - кажется, что стройные, массивные громады современных зданий, виднеющиеся на заднем плане, возникли благодаря силе, сконцентрированной в этом фантастическом персонаже. Он и впрямь ощущается основанием, которое не столько объясняет архитектурную среду, сколько является причиной ее возникновения.

У Ланговица воспроизводится городская среда, но запечатленные объекты могут служить основанием и для естественного природного ландшафта. В известной работе Э.Спуриса «Пейзаж с мальчиками» (52) таким основанием становится группа ребят. Разнохарактерные и разнонаправленные их движения свидетельствуют о «ломкости», пульсации запечатленного пространства. Оно будто разлетается в разные стороны, направляемое позами и жестами ребят и в то же время воспринимается как единство,

поскольку группа цельна и движется в одну сторону, вверх по склону - туда, откуда падает свет.

Группа эта ритмически связана с окружающей средой: ребячьи силуэты столь же разнонаправленны, как и кусты на втором плане, а светлая ложбина, по которой движутся мальчишки, созвучна по тону с освещенной полосой неба у горизонта. «Ломкость» группы характеризует здесь бурную взвихренность среды, которая вот-вот проявит себя в порывах ветра, первых каплях дождя.

Особый и неожиданный предмет служит основанием, характеризующим пространство, в снимке Р. Ракаускаса из цикла «Новая архитектура Литвы» (51). Предмет этот - труба газопровода. Критик Л.Аннинский пишет о снимке: «Труба в современном «экологическом» переживании - символ антиприродной «грязи»... Что же делает Ракаускас? Он - оживляет трубу! Ее извивы, влажность ее поверхности, складки колен - все наводит на сравнение то ли со змеей, то ли со стеблем гигантского растения... »

Отсюда критик делает вывод, что у литовского фотохудожника «мир не расчленен на «живое» и «неживое», на «природное» и «человеческое», вообще на «то» и «это» - мир един». Труба-змея и задает определенный взгляд на «единый мир», содержательно, его интерпретируяа.

Земля, по которой она «ползет», вздыблена и закруглена широкоугольной оптикой, а потому кажется спиной древнего ящера. Сравнение оправдывают и новые дома на горизонте: они - будто костяной гребень на хребте динозавра. Труба «ползет» к этому гребню не как естественная, настоящая змея. Тело той при движении извива-

ется плавной, гармоничной синусоидой, труба же изгибается почти под прямым углом. Участки между изгибами прямы и ровны. По словам Фаворского, в прямой ощущается равномерное и довольно быстрое движение. Оно чувствуется и в отрезках трубы, уходящих вглубь, но вскоре заряд динамики точно иссякает, появляется участок, параллельный изобразительной плоскости, - труба «накапливает» силы для нового рывка. Чередование разнонаправленных отрезков рождает представление о трудном, напряженном движении механической змеи. Благодаря таким ассоциациям видимое пространство осознается как средоточие мощных, первозданных, исконных сил, проявлящих свое действие в любой реальности - будь то природной или индустриальной. А потому мир действительно един.