представления, связанные с зимой, передаются цветом и линиями в «Морозном утре» А. Суткуса (7). Сон природы, ассоциирующийся с этой порой, беспокоен у литовского мастера. Голубоватый покров снега никак не заставит землю замереть. Она вздыбилась, словно прорывая холодную пелену, и маленький кустик кажется законченным выражением ее порыва. Земля на снимке Суткуса - это воплощение жизненной силы, неистовой, активной, несмотря на суровую, морозную зиму.

Иначе складываются взаимоотношения художников и публики с объектами, которые еще только становятся социальными ценностями. Традиционные, давно почитаемые святыни как бы возвращают людям то, что накопили в себе за время длительного участия в сфере человеческой жизнедеятельности. Новые объекты, которые только входят в эту сферу, ничего пока не могут вернуть. Изображения таких предметов словно и творятся для того, чтобы не отдавать, а, напротив, вбирать, притягивать тепло человеческих сердец, накапливать связанные с объектом чувства, ассоциации, которые впоследствии он будет отдавать.

Одним из наиболее частых мотивов у советских фоторепортеров конца 20-х - начала 30-х годов, в эпоху коллективизации, стал трактор. Если полистать недавно изданную «Антологию советской фотографии» (т. 1, охватывающий годы 1917-1940), то даже в ней обнаружится около десятка снимков с тракторами.

Внимание репортеров к трактору, конечно же, явилось результатом и следствием внимания всего общества к нему. Интерес этот понятен: трактор казался одним из тех факторов, который выведет сельское хозяйство к новым, невиданным рубежам. Подобные настроения прямо выражены в кадре А. Шишкина «Теперь заживем» (1929): в село входит колонна тракторов, а два крестьянина стоят на краю дороги и толкуют, видимо, о прибывшей технике. Характер их беседы и передан репликой, послужившей названием упомянутому снимку и говорящей об энтузиазме и радужных надеждах крестьян.

Поскольку общество высоко ценило трактор, окружало его пиететом, на снимках он монументализируется - предстает величественным, мощным. В это время сложился даже специальный канон «тракторной» композиции: машину окружала в кадре толпа людей, так что, за исключением каких-либо фрагментов, скажем, колеса с траками, трактор вообще не был виден. Толпа являлась как бы наглядным выражением восторга и воодушевления, которые вызывает предмет, имеющий социальную ценность, и которые, по всей вероятности, машина действительно вызывала.

Многие репортеры старательно подчеркивали в названиях снимков их документальный характер, их достоверность. Я. Штейнберг снимает в 1925 году не просто новую технику для полей, а именно «Первые трактора завода „Красный путиловец"»; А. Шайхет запечатлевает «Первый трактор Сталинградского завода» (1930), прибывший в Москву; Г. Зельма фиксирует не какой-либо рядовой, но «Первый трактор „Пу-тиловец" в Узбекистане» (1928) и т. д.

Тем самым на этих снимках перед зрителями представали не серийные изделия заводского производства, но машины как бы индивидуализированные, поскольку они имели порядковый номер, обозначавший начало серии - трактора, произведенные Пу-тиловским или Сталинградским заводом, или были первыми тракторами, прибывшими в Узбекистан и т. д. Появление же индивидуализированного, номерного экземпляра есть событие единичное, факт неповторимый, и репортеры охотились за такими фактами.

Однако, вводя документальное событие в каноническую композицию с толпой, репортеры не только и не столько увековечивали единичный факт. Объективным результатом их усилий оказывалось нечто иное. Снимки их, помимо того что сообщали о появлении такого-то трактора там-то и там-то, выражали прежде всего энтузиазм и воодушевление, которые вызывал трактор, становясь социальной ценностью. Именно это воодушевление, а не факт сам по себе, являлось в «тракторных» кадрах основным предметом изображения.

Показывая энтузиазм небольшой группы людей по поводу трактора, снимки словно приглашали все общество присоединиться к этому энтузиазму и почувствовать предмет как высочайшую ценность.