если в пространстве выделяется и подчеркивается лишь какая-нибудь его характеристика.

Простр.анство у Ружички не представало как густая, бесструктурная масса, оно выстраивалось вещами, зафиксированными объектами. «Сила» его тоже не давалась открыто, то есть не воспринималась лишь в виде напряженных сгущений тона, как у Дртикола; сила эта ощущалась опосредованно - по искривленным и вытянутым ветвям дерева на морском берегу. Стихии, бушевавшие в пространстве, снова и снова обрушивались на дерево, деформируя его. Через форму дерева пространство осознано в одном качестве: в своей агрессивности. Потому критик ассоциирует его с хищной птицей - орлом, грифом, кондором. Этими ассоциациями пространство исчерпывается качественно и, следовательно, опредмечивается.

Именно смысловая опредмеченность пространства у Ружички и повлияла, вероятно, в первую очередь на Функе и Судека, пытавшихся отойти от пикториалистской поэтики. А.Дуфек, автор предисловия к альбому фотографий Функе (1979), называет один из снимков - «Неудобный сон» (6) - выдержанным в стиле Ружички. Пространство сложно выстраивается здесь зафиксированными объектами - ступеньками лестницы, стеной здания с выступающим углом. Он мощно выделяется и как бы тянется к изобразительной плоскости, а стена прижимает к ней пространство, словно давя на него. Кажется, что сидящему на ступеньках юноше, видимо, безработному, тесно и неуютно в этом сдавленном, сжатом месте. Кроме такой характеристики пространства Функе неназойливо предлагает и другую - символическую. Тени ложатся на стену так, что освещенные участки слегка напоминают пламень костра. Спящий устал, измучен, и фотография как бы шепотом, чуть слышно подсказывает, что источник его мучений - действительность, в которой возможны костры, как в аду. И оптически и семантически пространство у Функе измеримо, а потому - предметно. Этой измеримостью кадр и перекликается с работами Ружички.

И у Судека и у Функе увлечение Ружичкой было недолгим. От него друзья получили толчок, импульс и двинулись дальше самостоятельными путями. В статье Функе «От фотограммы к эмоции», подводившей итоги развития чешской фотографии