импульсов, который побудил молодых фотографов к пересмотру, стали работы Д. Ружички, находившегося под влиянием Стиглица.

В чем заключалась новизна его работ по сравнению с царившим тогда пиктори-ализмом? В обзоре одной из выставок Ружички критик писал о пейзажном снимке с деревом на морском берегу: «Я смотрю, смотрю ... форма кроны меняется, а с нею -само дерево и пейзаж. Оно превращается в огромную, гигантскую птицу. Орла? Грифа? Кондора?» В подобном же духе высказывался и сам Ружичка: «Белая плоскость - это еще не снег. Также и в зимних кадрах меня интересуют качества поверхности вещей; снег же - не качество вещей, не фактура поверхности, плоскости. Снег есть нечто большее. Снег - это чудовище, которое лежит на земле» (курсив в тексте. -В.М. и B.C.).

В пикториалистском снимке, подобном пейзажу Дртикола, «сила» пространства выражена внешне; она существует как бы помимо вещей, пребывает в химически чистом виде. Метафоры же, употребленные критиком и самим Ружичкой, означают, что пространство в новой фотографии, пришедшей на смену пикториализму, опредмечивается, то есть воспринимается как предмет.

Фаворский отмечал, что в изображении реализуется диалектика предельного и беспредельного, а иначе говоря, - предмета и пространства. Предмет ограничен в своих размерах и объеме, потому он пределен. Пространство же не знает этих ограничений и оттого беспредельно. Вместе с тем соотношение предельного и беспредель-

ного может быть перестроено, перевернуто. Пусть предмет и ограничен, однако он «оказывается беспредельным через свою функцию, через свою глубину или через свой материал, через который он принадлежит к какому-либо материку». Более того, он зачастую беспределен в плане смысловом - устремление живописцев к «обнаженной вещи» предполагало ее многозначность. В свою очередь пространство, являясь беспредельным, в изображении «метрически и ритмически измеряется и, следовательно, уже носит в себе как бы зародыш предмета». Кроме того, и семантически оно может быть предельным -