типа крупных планов. Благодаря одному зритель восстанавливает весь предмет по «отрывку», мысленно выстраивает объект как физическую и пластическую целостность. Крупный план другого типа не побуждает к такой достройке, а является «как бы пластическим образным резюме целой системы мыслей, чувств, взглядов», то есть рождает в воображении зрителя рой различных представлений, ассоциаций, умозаключений .

Часть выступает от имени целого тогда, когда в ней сосредоточилось качество, присущее всему объекту. На одной из страниц исследования режиссер цитирует несколько абзацев из «Дневников» Делакруа, полагавшего, что когда Микеланджело «делает руку или ногу ...», «то кажется ... думает только об этой руке или ноге, нисколько не задумываясь о взаимосвязи их ни с произведением в целом, ни ... с фигурой ...». По Делакруа, следовательно, у Микеланджело компоненты скульптуры имеют самостоятельную и самоценную экспрессию, а потому и воспринимаются вне связи с целостностью. Делакруа пишет о Микеланджело: «Он умеет вселить величие и ужас даже в отдельные части тела».

Явление это можно объяснить, основываясь на замечании Петрова-Водкина. В повседневной жизни, говорит он, «мы не замечаем сил, образующих предмет изнутри, вырабатывающих его грани, строящих его оси и вторую силу, ограничивающую воз-двигание предмета - давление атмосферы». В произведении же искусства «внутренние силы» акцентируются, становятся непосредственно видимы. Однако поверхность объекта неравномерно выявляет заключенные в нем «внутренние силы» - на одних участках силы эти ощущаются острее, на других - приглушеннее. Как предельное вы-

ражение какой-либо «внутренней силы» и воспринимал Делакруа детали микеландже-ловских скульптур.

Съемочной камерой можно выделить участки, где та или другая «внутренняя сила» максимально сконцентрирована. В результате выделения и возникает фотографический «фрагмент» или кинематографическая «деталь». Они даются не для того, чтобы зритель достраивал по ним целое, и не для того, чтобы вызывать у зрителя рой ассоциаций, а чтобы выявить «внутреннюю силу» в предельном ее выражении, поскольку она сосредоточена во фрагменте в большей мере, нежели на других участках объекта. Тем самым в «детали» или «фрагменте» предметом изображения становится не сам объект в его материальности, но «внутренняя сила», в нем заключенная. Она будто устремляется наружу из глубины объекта, чтобы где-то на одном из участков прорваться на белый свет.

Можно ли считать «фрагмент» особым жанром? Выше, во вступлении к четвертой главе, говорилось, что объекты каждой сферы реальности обладают специфическими выразительными свойствами: неодушевленные предметы - одними; растительный мир - другими; люди - третьими. Жанр как особая точка зрения выделяет из реальности ту или иную группу выразительных свойств. Во «фрагменте» реализуется совершенно нетрадиционная точка зрения на внешнюю реальность - такая, при которой объекты как носители выразительных свойств выводятся, по существу, за скобки, а предметом изображения становятся сами выразительные свойства. И раз «фрагмент» создается в результате особой точки зрения на реальность, то его и следует понимать как специфический, самостоятельный жанр.